Bueno, procedemos con la con la mesa tres.
Efectivamente, seguimos con los mitos españoles en el siglo 19.
La primera de las intervenciones va a correr
a cargo de Juan Carlos Bayo, del Instituto del Teatro de Madrid.
Juan Carlos Bayo es profesor de Literatura española en la Universidad Complutense.
Una larga trayectoria investigadora vinculada
especialmente al estudio del cantar del Mio Cid.
Ha publicado diferentes artículos en revistas como La Crónica,
Modern Lenguaje Review Bulletin of Hispanic
Studies, además de una edición crítica
del Cantar en la editorial Castalia.
Entre sus trabajos se encuentra también diversas aproximaciones a la literatura
del Siglo de Oro y al Teatro de los siglos 18 y 19, con atención,
por ejemplo, a las adaptaciones de la obra de Calderón de la Barca.
Hoy nos presenta
una intervención, una ponencia titulada Cantar del destierro,
El itinerario del Cid en el repertorio operístico.
Juan Carlos, Cuando quieras.
en la edición del Cantar de Mio Cid que publicó Castalia.
¿Es una abominación eh?
Donde se destruyó mi trabajo y realmente reniego de ella, aunque a veces la pongo
para rellenar currículums y poner bulto
en esas sociedades mafiosas como la ANECA y ese tipo de sitios.
En fin. Eh, Hecha esta precisión.
Continúo.
Eh, Bueno, la cuestión es que.
Bueno, en primer lugar, quiero dar las gracias a
a los organizadores del simposio por invitarme a hablar en él.
Y bueno, mi ponencia no coincide exactamente con mi principal investigación
ni con el tema del Congreso, pero creo que guarda cierta relación con con ambos.
Bueno, es conocida la tesis de según la cual la novela popular
no llega a desarrollarse plenamente en Italia debido al gusto por el melodrama.
Bueno, el teatro musical que diríamos en en España y bueno.
Y no hay duda que ambos géneros están muy relacionados,
en particular en su género histórico y realmente algunos tratamientos.
Rodrigo Díaz, El Cid Campeador en el siglo 19
se acercan mucho a lo que podríamos llamar
novela histórica, puesta en música.
Pero bueno, es un héroe que ha tenido menos
éxito en los escenarios operístico que en otros ámbitos
y bueno,
por supuesto, el Cid fue cantado en los cantares de gesta
medievales, después en los romances viejos y en la primera mitad del 17
quedó establecido además como una figura teatral, sobre todo
gracias a las mocedades del Cid de Guillén de Castro en España
y al de CONAI en Francia.
Y bueno, y de esa manera
quedó disponible como héroe
gonista para esa nueva forma que era la ópera,
que en esos momentos emergía en Italia
y incluso en este género.
Con el tiempo se desarrollaron.
Tendencias para recuperar
elementos castellanos medievales,
incluido el Cantar de Mio Cid.
Y repasando un poco la historia,
no deja de ser un tanto sorprendente
que se han producido realmente muchas óperas sobre Rodrigo Díaz
y algunas de ellas eh compuestas por bueno, por grandes figuras,
la historia de la música y también, bueno, no solo compositores,
sino también por los grandes divos de de cada época.
Sin embargo, ninguna de ellas ha quedado
como referente en el repertorio.
O sea, es una especie de destierro.
De ahí el título de de la ponencia.
Entonces pues bueno,
mi ponencia no va a tener, digamos, la profundidad de las anteriores,
sino te voy a hacer una especie de como de repaso general sobre esos intentos
no del todo exitosos de incorporar al Cid a la forma operística.
Y no voy a ser exhaustivo por porque, porque.
Bueno, pues los límites de tiempo y me voy a concentrar simplemente
en las principales corrientes que se desarrollan en los siglos 18 y 19.
En la primera corriente
aparece dentro de la de la ópera seria italiana.
Vendría a ser entre mil 715.802,1
pico de hacia 1773.
Y es en esa época cuando el Cid se introduce en
en el escenario operístico.
Y en parte esto sucede dentro de una tendencia general
de la ópera italiana
para asimilar elementos de la tragedia francesa y así significarse.
Y en esa época cinco libretistas italianos produjeron textos que se derivaban
en último término del de Cornell
y al menos 12 compositores produjeron óperas,
sobre todo en ese periodo, en 1715.
Y tenemos Il Gran Cid.
Es la que inicia la serie con texto de Giovanni Jacopo, Albor Gatti,
también conocido como lo Gildo Merello,
es el nombre que tenía como miembro de la Academia Arcadia
y con música de Jean-Baptiste Stuck, que fue representada en Livorno.
La partitura se ha perdido,
al parecer,
pero bueno, el texto fue impreso. Mmm.
Bueno, la base es
es la pieza de Corneille adaptándola a la ópera seria.
Y entonces pues bueno, tiene algunos cambios.
Sustanciales
al boletín y redujo el número de de actos y de personajes
y bueno y sobre todo desarrolló
a pesar de esa simplificación, por esa parte, eh
la trama con la oposición entre Jimena
Jiménez en su.
En su versión y la Infanta.
Y bueno.
Y la cuestión es que ese libreto, eh, fue puesto en música con
sus modificaciones por otros compositores, sobre todo Francesco Gasparini,
el gran chef, eh, que que se representó en Nápoles en 1717 y después
por Leonardo Leo en otra ópera el chef eh,
que se representó en Roma en 1727. Mhm.
Entonces.
Bueno, después tenemos todas esas obras Van sobre el libreto de Álvaro Gatti.
Tenemos un segundo libreto. Jiménez sobre
el personaje.
Muchas veces central se convierte en Jimena.
Que bueno que fue escrito por el jurista y literato Benedetto Pascual.
Y bueno, el nombre.
En la academia era Merino Cesario
y qué bueno que fue por primera vez representada en Venecia en 1721.
Y de nuevo la música se ha perdido.
Después hubo un tercer libreto de Chocano Pizzi.
El nombre en las academias, de nuevo diferente en Do Mauricio
que bueno que le puso música en Niccolò Pichincha,
en el Gran Cid, por primera vez en Nápoles en 1766, fue representada y después
volcarlo de Frankie en el Gran Chile de Rodrigo, en Turín, en 1768.
Después por Francesco Bianchi en Irán, Chile en Florencia, 1673.
Fue el estreno y después por Antonio Rosetti,
un compositor más conocido que los anteriores.
En el ganchillo representado en Nápoles y 1781
versión alternativa de ese libreto fue utilizada por Antonio Sakini
en el Chile, que fue la primera de sus tres óperas sobre el Cid.
Y bueno, esa primera en Chile, fue representada en 9769 y después
la elaboró y se representó en Lisboa en 1773.
Entonces, bueno,
la obra de Pizzi también fue el punto de partida.
Ay, perdón, se me olvidó.
Es que veo.
Veo dos diapositivas.
Está la buena, Perdón.
Eh, De ese 4.º
libreto de De Giovanni Alberto, botaré el libro. Mhm.
Que bueno que estaba Y estaba bueno.
Es un libreto.
¿Bilingüe?
Porque bueno, es para votar el y.
Tenía su base en Londres y proporcionaba textos para
para las óperas que se representaban en el 15 Theater en el High Market.
Entonces.
Pues bueno, la cuestión es que
se imprimían el libreto en italiano y en inglés.
De acuerdo. Es una edición bilingüe.
Y bueno, le puso música.
Como ya he dicho, Sakini era su segunda ópera sobre el Cid.
Y bueno.
Y el estreno inglés no fue solo, digamos, un estreno para él,
sino también para Giuseppe Milico, que era el divo.
Mhm. Que que cantó el papel principal.
Entonces.
Bueno, aunque hoy se haya olvidado
completamente esa producción en 1773 fue un éxito.
Muy considerable que provocó
incluso una renovación del interés en la en la ópera seria.
Y bueno, las representaciones fueron
fueron presenciadas por salas Barney, que es el el principal crítico
historia de la música de Gran Bretaña de la época y bueno.
Y también llevó a sus hijas al Susan, que bueno, tiene una cosa muy interesante
y bueno.
¿Y él quedó muy impresionado, no?
Entonces nos.
Si lo llegaré a leer bien.
Bueno, ahí está el pasaje de, eh.
De la historia general de la música de Charles Barney.
¿Y bueno, siempre lo traduzco así, por encima, eh?
Con esos dos pasajes dice En enero de 1773,
la la primera ópera de Sakini.
Para nuestros escenarios, el chino fue representada y en.
Y en mayo.
El siguiente Tamerlán.
Las dos producciones admirables, llenas de gusto, elegancia
y conocimiento de los efectos escénicos y los principales
cantantes
de esas obras fueron milico y girly.
Entonces. Bueno.
¿Y más adelante en los 19, vuelve a
a tocar la cuestión del del si dice Antonio Sakini de Nápoles, eh?
Llegó a Inglaterra en 1672, habiendo compuesto para todos los grandes
teatros de Italia y Alemania con éxito
creciente. ¿Eh?
Y aquí no solo corroboró
la alta reputación que había tenido en el continente, sino que, eh
venció a los enemigos naturales de su talento en Inglaterra.
Y estas óperas, en fin, y Tamerlán eran igual, por no decir superiores
a cualquier drama musical
que yo haya escuchado en cualquier parte de Europa.
Bueno, James Barney, sobre todo famoso de esta historia musical,
sobre sus viajes musicales por Europa, no.
Incluso traducido al al español,
es un elogio importante.
De nuevo, la partitura se ha perdido.
Pero una selección, sobre todo de Arias,
eh, fue publicada, impresa y ahí está.
¿Eh? Al parecer fue milico el cantante,
eh, quien fue sobre todo el que promovió que el mismo libreto fuera otra vez
puesto en música por Giovanni y Cielo en Irán.
Ganchillo representado por una vez en Florencia en 1775.
Y ese texto de Votaré en
París, también
tomado en cuenta para la última ópera italiana sobre el fin del siglo 18,
que fue una elaboración del libreto de Pascual Higo y Jiménez,
puesta en música por Fernando Bertoni para el para quien sea.
3683.
Se va reciclando
continuamente los libretos después de.
Tenemos el 5.º libreto italiano que es de Antonio
Simeone Grassi, que escribió El Chile del España,
que fue puesto en música por Giuseppe Farinelli. Mhm.
Bueno,
ahora bueno, es el fue un compositor patrocinado
por el famoso teatro y la cuestión es que le pagó su educación y adoptó.
¿Es ese apellido? De acuerdo.
Esa ópera que fue representada en Venecia en 1802
fue la última de esa línea iniciada por Al Volquete y Stuck.
Y ese libro ya no fue utilizado por compositores posteriores.
¿Entonces pues bueno, sino para hacer, digamos,
un pequeño resumen sobre esta corriente, las partituras de estas producciones
en general parecen haberse perdido o solo se han conservado en parte,
eh, Los intentos de recuperación,
eh? Pero bueno, han sido, digamos, mínimos.
¿No hay, digamos grandes ediciones críticas ni han sido grabados
las cosas que tenemos en su en su totalidad, eh?
Yo tengo ciertas dudas de que lleguen a hacerse
populares en España y así
el lugar lógico para recuperarlas, porque como es
habitual en los papeles heroicos del de la ópera
serie en el siglo 18, la parte del Cid está asignada al primo músico,
o sea, al castrado principal.
Eh estrellas como como el anteriormente aludido milico.
Entonces no sé si el público español aceptaba ir al héroe nacional
encarnado por un castrado o como se decía
en castellano castizo, un capón cantor,
que es el término que empleaba Francisco de Cascales y otros.
Entonces.
No veo, digamos, un futuro brillante para
esta recuperación de las obras en España.
Pero, eh, algunas áreas que se han conservado
de esas óperas han sido grabadas en el siglo 21.
¿Ya por contra, tenores que que se
que están especializados en ese tipo de repertorio y se han grabado
fuera de España, Pero bueno, yo como que alguna vez algún contratenor español
lo hará, eh?
¿Paso muy rápidamente a una segunda corriente, eh?
Que bueno que fue cortada por circunstancias sociales,
que es la primera ópera.
¿Representada en Francia sobre sobre el Cid,
que es de 1783, que fue semen, eh?
¿De quien? De un compuesto que he hablado antes.
Antonio Sakini, que se presentó por primera vez en mis de 183
en el palacio de Fontainebleau ante Luis 16 y María Antonieta,
y era la segunda ópera francesa de de Sakini.
O bueno, o como la llamaba una calle
que es el nombre base del más exacto.
Y bueno, ya digo, es la tercera
ópera de Sakini.
Eh, sobre el Cid después de dos italianas.
Y al principio comenzó a trabajar.
Sobre un texto llamado Simeon Rig,
escrito por un helenista Guillaume
de Rochefort. Mhm.
Es el que está, digamos, bueno,
a la izquierda. Mmm.
Pero luego tuvo sus dudas porque para él era una obra muy importante.
Intentaban congraciarse con.
Con María Antonieta,
para conseguir su patrocinio, su mecenazgo.
Y bueno, la cuestión es que acabó
encargándole 1 a 1 libretista, Nicola Afonso,
que bueno que ya había proporcionado el
el libreto de Ifigenia tanto Ifigenia
en Tare de Gluck.
Unas grandes obras maestras de de la época.
¿Entonces, pues bueno, la cuestión es que, aunque utilizando ese último libreto,
que es el que figura a la derecha, eh?
Los dos llegaron a imprimir
los dos basados en Corneille.
Y bueno, había una gran competencia en esa época
entre Sakini y Virginie.
Que bueno que había.
Justamente
antes representado una una ópera histórica allí donde basada bueno,
la historia de de la Reina de Cartago, Dido y que bueno y que había sido
un triunfo en las dos am.
No sé si se me oye bien, si en algún momento se
me pierde el sonido, por favor decídmelo.
La cuestión es que las dos óperas habían
sido protagonizadas por una soprano famosísima.
En la época era Antoinette Verdi,
que ahí está
y que era claramente la
estrella
de Jimeno y su.
Su papel es mucho más prominente que el de Rodrigo.
Que bueno que fue por mi representado por
este tenor de nombre, digamos tan curioso.
¿Bueno, eh, tien lene, pero que también escribía como bien
bueno en francés quizá se pronuncie también Lene, pero la Inés
y bueno y bueno, incluso tenemos, digamos, el en esa,
en esa publicación
de la época en los que estuve, canal de teatro de David, eh?
¿Lo tenemos representado con el traje de
las representaciones, eh?
Esa Jiménez de Sakini,
Bueno, quedó completamente eclipsada por el triunfo de Virginia,
aunque después la volvió a representar con con relativo éxito.
Pero bueno, pasa.
Es que la tragedia lírica, que es un género que realmente no olvida
la Revolución Francesa, que estaba a la vuelta de la esquina,
entonces pues bueno,
es una línea quizás trunca,
pero es interesante porque además es, digamos, es la primera ópera
o la ópera más temprana sobre el Cid,
que ha sido recuperada después de haber desaparecido de los escenarios
por más de dos siglos, eh una producción de.
Hay una producción de alcal en París en mil.
¿En 2017, el siglo 21, eh?
La tercera vía o corriente
sería el la del Cid en
en la ópera de la época del Bel Canto,
que iría más o menos de 1814 a 1853 y que bueno.
Y que son tramas basadas en en Corneille,
en Nuevo Bueno, uno de los libretistas, sobre todo recordado
por haberle suministrado textos a Rossini y Giovanni Smith,
es Silvina Jiménez, a la que le puso música Tomaso con Salvo
y Bueno y la representó por primera vez en Nápoles en 1814.
Isabela, con gran.
Y además, y
como lo digo, es Estaba Manuel García y Smith volvió
después a reelaborar el texto para Rodrigo con música de Antonio Sapienza,
representada por primera vez en 1823 en Nápoles, con
con un tenor famoso que era Giovanni Bautista du Bini.
Además, eh
otro libretista hay un tanto bueno
recordado, sobre todo para
para las obras que escribió para Rossini y Donizetti, que era Jacobo Ferretti,
el autor del del libreto de la parentela,
escribió Il Chile para el compositor Luigi Sadi.
Y esa ópera fue estrenada
por primera vez con éxito en para el 1834.
Y después tenemos.
Todavía tenemos otra obra
compuesta por Giovanni Mazzini
y con un libreto de aquí de los siete
de nuevo representado otra
vez en La escala en Milán en 1853.
Pero bueno, lo que pasa es que
esas obras de las obras de esa época de Mazzini,
que fueron relativamente vulgares en su época, después quedaron completamente
eclipsadas por la obra contemporánea de De Verdi.
Entonces, bueno, es una de las cosas relativamente interesantes sobre esta,
eh, sobre esta corriente de de óperas del Cid.
Y es que, bueno, es que, eh, los cantantes más legendarios de la época
que realmente la definieron como son, la cobran Manuel García o Rubín
y estuvieron implicados en las representaciones de óperas del Cid.
Pero lo que pasa es que ninguno, digamos de los pesos
pesados en los compositores del periodo, que son todavía,
digamos más en el repertorio de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi.
Llegó a hacer nada sobre el tema.
Entonces pues bueno, no tenemos
en el repertorio un Cid de la época del
Bel canto.
¿Una tercera corriente
bastante importante sería, digamos, la introducción del Cid, eh?
En en
en los escenarios operístico de los países
lengua alemana, que sería una corriente que ya de 1821 a 1885.
Que bueno que también incorpora en el Cid un poco tiempo después.
Y bueno, ese es una corriente que se desarrolla de 1821 a 1885,
que cada 20 tiene, digamos, su punto culminante
hacia mediados de 1860.
Siempre me voy a limitar
a mencionar algunos datos sobre la la fase inicial.
Tenemos un Rodrigo, eh, un Ximénez, eh.
El nombre de Jimena lo adapta en cada en cada país como representado
por BBC Mundo y que en 1821
es una ópera de Johann Kaspar y Vikinga
que está basada en un libreto de de Johann Jakob
Ignat Sender, que era un escritor y académico de prestigio.
Pero que bueno que que recibió una recepción bastante fría.
Mmm a ver, hoy en día todavía son es difícil de conseguir las partituras,
pero se pueden consultar fácilmente las
las reseñas en la prensa periódica de la época.
Después está
Jiménez, eh, de Jacob Wagner,
eh representada en Dansa
de 1.821,1 libreto de Christian Bale y que adapta el
el libreto de Guillaume para Sakini. ¿Eh?
Después de de decir de Heinrich
a Damned, representada en Frankfurt en 1843,
con una recepción más bien tibia
basada en un libreto de Carl Goldsmith y Carl Goldsmith.
Bueno, eso lo tenemos, digamos, en su sus memorias.
Le ofreció primero ese ese libreto a Giacomo Meyer Berg y a Félix Mendelssohn.
Que bueno que si hubieran aceptado pues quizás estaríamos en otro sitio.
Pero bueno, eh,
es una ópera.
Que bueno
que no se estableció tampoco el repertorio.
¿Después tenemos de Reja
El Vengador de Luis del Michel, eh?
Basada en un libreto.
Entonces un un autor teatral
bastante famoso y prestigioso, otro olvidado, que
bueno eso, primera vez en Pest y después muchas otras ciudades.
Y después tenemos otra de Emil Maya, don Rodrigo Díaz de iba a decir
representada por una vez en Linz en 1848 en Austria, que tuvo menos
éxito que la anterior y estaba basado en un libreto de Karl Joseph Smith.
Eh El.
Quizás lo más interesante de la tradición alemana es que por primera vez
se vio influida por la erudición
sobre el tema Siriano.
Entonces el director compone esto poeta, compositor, poeta.
Cornelius
escribió un libro llamado The Artist
que le puso música y bueno.
Y la cuestión es que muestra conocimientos de la biografía
de Rodrigo Díaz escrita por Víctor M.
Judah
Que bueno que la cuestión es que
bueno, tiene esas dos obras.
Juba es sobre sobre el sí, la primera, digamos una
es una historia que él elabora a partir de las diversas fuentes
y la segunda es una edición en español de la crónica del famoso caballero
Ciro y Diez Campeador, que es la crónica de
de Juan López de Belorado. Mhm,
esa que
por esa manía hispánica de cambiar el título sin saber
muy bien por qué, se va a llamar Crónica particular del Cid.
Pero bueno, es eso más llama particular.
Bueno,
no tengo
tiempo para explicar los delirios de los cambios de título
en la Filología Hispánica.
Se me iría, digamos, toda la hora.
Entonces.
Bueno, volviendo a nuestro tema, bueno, ahí esa, ese trabajo de erudición
importante en Alemania por parte de Cuba.
Pero bueno, la cuestión es que Cornelius
ahí me iría, digamos, un poco
la ponencia podía ir tranquilamente solo sobre la obra de Cornelius
y se puede seguir una tesis doctoral sobre ella, digamos.
La cuestión es que fue cogiendo elementos de una variedad de fuentes,
pero usando los muy, muy libremente.
Entonces, bueno, llega a utilizar una
la oración de Jimena, el cantar de Mio Cid, la de la abuela en alemán
y la pone en boca del obispo de Burgos al principio del acto tercero.
En fin, esa ópera que el autor la la llamó
drama,
eh, se representó con éxito en Weimar en 1865,
pero después se ha ido recuperando un poco
a salto de mata de una manera más bien esporádica, errática, eh.
En cualquier caso, es la ópera
alemana, seguramente más interesante sobre el Cid y es la única
que ha sido grabada para un.
Para ser
vendida comercialmente
existe, digamos, llegó a salir de
entonces.
Pues bueno, eh, ese trabajo de Cornelius en el Cid
es la razón que que le dio a su amigo Richard Wagner
para no ir a la representación de a la primera representación
al estreno de Tristán, Isolda de Tristán e Isolda,
con el que Tristana Isolda tenía
a Ludwig, no con Carlos
como como principal cantante en el
el más famoso, el tenor
o tenor heroico de la época en que murió.
Unas semanas más tarde, según la leyenda.
Porque, bueno, por el gran esfuerzo que le supuso cantar el papel de Tristán.
Y bueno, si eso es verdad y alguien no le gusta Wagner,
pues le puede poner también la culpa de que no tengamos un Cid
alemán en el repertorio, porque es no se esperaba
que interpretara al Cid en una nueva
ópera llamada El Cid Bueno, de archivo
compuesta por Luis Theodore Cubi
y que tenía que ser representada en en 3D.
¿Y de hecho, bueno, eh?
Gaby llegó a entregar el la partitura completa.
Tenemos la partitura completa y bueno.
Y se ha representado por primera vez en el siglo 21.
Y bueno.
Bueno, se llegó a
llegó a estar, digamos, en disponible en en algunas páginas de
de la radio alemana Italia anda por ahí todavía en el
en el.
En lo que
son las páginas web asilvestrados.
Pero bueno, la cuestión es que es eso.
Otra obra interesante.
Podría hablar algunas más, pero bueno, la cuestión es que la ópera alemana
desarrolló una una tradición significativa sobre el Cid.
Y bueno, la cuestión es que la obra más interesante
es la de la de Cornelius, que supone esa incorporación del trabajo de evolución.
¿Después, como 5.ª y última corriente, eh?
Voy a tratar un momento de de la ópera francesa, que sería más o menos de
entre los años 1870 a los años 1890.
Y un rasgo distintivo de los franceses de
ese periodo es que intentan incorporar elementos típicos españoles,
apartándose un tanto de Cockney para dar color a sus tratamientos,
pero no recurren a trabajos de erudición, como ha dicho Cornelius.
De acuerdo, entonces.
¿Pues bueno, eso es bastante curioso, porque, bueno,
la cuestión es que ya entonces en Francia se había producido
algunos trabajos importantes sobre el Cantar de Mio Cid, en particular
la audición de Nada más y nada, y ha sido publicada en 1858, eh?
Y de nuevo estamos ante la obra de compositores
centrales de la época.
El primero sería Joss dice que bueno, de hecho es que.
Un amigo suyo, Ian Batis Folk, era.
El gran divo
barítono de la Ópera de París tuvo la idea de que la ópera.
Sobre todo. No digan que tenía que ir
con la idea de que. Bueno,
es alguien de Castro, digamos.
Buscan al siglo original, pero parece que
para ellos.
Eso está en Guillen de Castro.
Nunca vamos más allá.
Entonces pues bueno, el libreto, eso escribió un Luis Galois y Eduardo Blow.
Y bueno, y tenemos en en las Memorias de De Gales
ese pasaje en el que habla Bizet.
Entonces dice esto es lo que quiero hacer.
Me declaro con entusiasmo.
No es el Cid de Cockney, es el giro original con su color español.
Y hay una escena, la escena del mendigo que es maravillosa.
Mira.
Estoy seguro estará contento El Cid amoroso,
filial, cristiano, heroico, triunfante, que se podría desear más.
Bueno, la cuestión es que cortando rápidamente
la escena del mendigo es la central de la obra.
En La cuestión es que dice, trabajó en esa ópera sobre final,
al mismo tiempo que en Carmen, y de hecho se la llevó a cantar entera.
En 1873, la ópera sobre el Cid a Gales lo hizo acompañando en el mismo
al piano de una de una partitura que solo contiene las.
La parte vocal,
pero que se conservado completa.
Pero unos pocos días después, la Ópera de París se quemó.
Eh, Carmen, que acabó antes no tuvo éxito,
aunque esté reconocida como uno de los grandes pilares del repertorio.
Pero tuvo éxito es el desánimo. Un tanto avisé bises.
Se murió y ahí acabó un poco el el proyecto.
¿Esos mismos libretistas Galway, Blog, eh,
con otro más a los de Neri produjeron un nuevo libreto, eh?
Le sirvió para un más en él.
Y de nuevo
Bueno, lo que pasa es que ellos recurrieron más a Cockney
que alguien de Castro, al contrario que había sugerido Bishop.
Y bueno.
Y lo que pasa es que siguen la tradición
de la de la ópera. Mhm.
Y bueno.
Y la cuestión es que el estreno fue un éxito en 1865 para Machine
y llegó a continuar el repertorio de manera continua hasta 1919.
Es quizás la ópera que ha tenido más éxito sobre
sobre el Cid y en gran parte, por supuesto.
¿Bueno, realmente también fue por el reparto que incluía Ian Derek,
como lo digo, después de gays como Don Diego y por plan
son como el Conde de Gormaz, entonces pues bueno, es una ópera
que todavía se representa ocasionalmente y luego ya
simplemente por añadir un último nombre y terminar, eh?
Hay un intento también digno de consideración, que es en 1890,
el joven club de Willy empezó a componer música para un Rodrigues Jiménez
con un libreto
escrito por un entusiasta de Wagner
que era el poeta parmesano Caryl Méndez.
Lo que pasa es que Debussy,
a medida que avanzaba en la obra, le iba depurando el tema.
Entonces la cosa no la llegó a acabar y esa ópera ha llegado a recuperar.
Un siglo después fue completada por un musicólogo,
Richard Hammersmith y un compositor, e hizo un Denisov para una
para una primera presentación en Lyon en 1993.
La cuestión es que no deja de ser un producto, un final un tanto problemático.
Pero la calidad de la música en algunos pasajes es es muy destacable en todos.
Bueno, se ha llegado a editar en cedé, incluso algunos cantantes han
incorporado eso a su repertorio.
Entonces, bueno, la cuestión es simplemente ya acabando,
es que, bueno, esa última corriente francesa
ha producido una una presencia
más prominente del cine que las anteriores y bueno, y el de más en.
Yo creo que en la medida en que haya tenores interesados en revivir ese
esa parte del repertorio francés, yo creo que más va a ir sobreviviendo.
¿Y luego yo creo que también es una cuestión de tiempo
hasta que alguien, quizás algún lunático, la inteligencia artificial
o alguna cosa de estas acabe produciendo una versión del del de
dice porque ya digo, la partitura vocal está entera, no?
Entonces pues bueno, puede pasar algo parecido a lo que pasó en los años 90
con Rodríguez Jiménez.
Y bueno, eso sería todo.
Quizás como reflexión final, ya ensayado un poco, cuáles son,
digamos, los los obstáculos que encontró cada que hay o que
que tiene cada una de esas tradiciones para incorporarse al repertorio político.
Y bueno, luego está la cuestión de que el cine es una criatura épica
más que teatral.
De hecho, solo hay dos obras teatrales mayores sobre la leyenda
el caso de la piel cockney, en contraste con una figura como la de don Juan.
Que bueno que nació en el escenario y ha seguido
viviendo el escenario con Tirso, Molière,
Goldoni, Pushkin, Zorrilla, Matrix y por supuesto,
la ópera Don Giovanni de mucha ayuda Ponte.
¿Pero bueno, yo creo que ha sido ese recorrido del CIDE,
ha sido un
tanto accidentado y que bueno, no?
Y no ha llegado a introducirse, pero no ha sido digamos por falta de
de intentarlo.
Muchísimas
gracias profesor Ballo por este recorrido académico, a la par que ameno
por esas vías, esas corrientes desde el siglo 18
lo Gildo Merello votare el ideia
de jugar.
Bueno, ahí todas las francese, los libretos.
Creo que luego habrá cabida en el debate
discusión para plantear algunas cuestiones interesantes.
Creo que solo ha faltado la música para estar ante una,
ante un programa de radio nacional clásica
y con.
¿Prosiguiendo con las intervenciones de esta mesa
tres, Javier Muñoz de Manuel Galiana
No sé si estás conectado, si estoy aquí,
pues mientras puedes ir compartiendo me escuchas ya? Si
Javier, no utilizar presentación esta vez.
De acuerdo.
Bueno.
Javier Muñoz de Morales Galiana, es profesor de Literatura española
en la Universidad de Ghent, Bélgica, con un contrato postdoctoral.
Es doctor en Artes y Humanidades por la Universidad de Cádiz
y se dedica fundamentalmente
a investigar sobre la novela en el romanticismo español,
tema sobre el cual ha publicado más de 50 trabajos
que incluyen artículos en revistas, libros,
capítulos y las ediciones modernas de varias obras literarias,
entre las que cabe destacar el condestable don Álvaro de Luna,
publicada en Renacimiento 2021 o el Ferry de Ven a este par.
En 2024 publicó en Iberoamericana Verbo ser el resucitador de la novela española,
una biografía del escritor decimonónico Manuel Fernández
González ha participado en más de 30 congresos académicos y actualmente está
a cargo de un proyecto de investigación sobre traducciones libres y no reconocidas
de novelas durante la España de los siglos 18 y 19.
También ha organizado eventos sobre el movimiento romántico
que incluyen un congreso virtual
y las dos ediciones
del Seminario Internacional sobre la novela en el Romanticismo español
que tuvieron lugar en Cádiz y Gante, respectivamente.
Javier Muñoz de Morales Un placer tenerle cuando quiera puede empezar.
Bueno,
muchas gracias por la presentación y por invitarme a este Congreso.
¿En esta ponencia voy a hablar de una cuestión que me parece
cierto modo relevante, sobre todo para evitar ciertas confusiones
que vienen dándose desde hace mucho tiempo en la historia literaria española
y relacionada con la la novela
la novela del 18, que son los temas que más me interesan, eh?
En concreto, toda esta idea de si hubo realmente novela histórica
en el 18 o si es una cosa que empezó ya en el 19,
o si hay un pre romanticismo que incorpora novela histórica
o que creo que para.
Para entender esto es bastante, bastante importante
comprender bien cuál fue el papel de la media
en la literatura española del siglo 18, que es algo que muchas veces
se obvia o no se quiere ver o no se quiere entender del todo.
Por lo general,
cuando hablamos de romanticismo,
pues podemos encontrar una infinidad de definiciones
e intentar buscar una definición de lo que al momento romántico es,
pues equivale a una confusión.
Y muchas de estas definiciones son en cierta medida contradictorias.
¿A mí personalmente me gusta mucho la de Mors Peckham,
en particular en en inglés que escribió
parece bastante bastante ajustada, pero no viene al caso para esta conferencia
porque en lo que respecta a la literatura y en un
está tan concreto la historia de la novela, eh?
Las connotaciones son bastante diferentes
y a efectos prácticos, es decir,
ninguno de los rasgos más esenciales que yo veo o que yo por lo menos
vengo viendo, es el contexto en el cual el género novelesco se desenvolvió
en el romanticismo una vez ya
se consolidó de manera nominal, una vez los los españoles,
bueno, el resto de Europa también, pero en el caso concreto de España,
cuando los los autores empezaban a decir somos románticos,
hemos tenido una literatura romántica.
Etcétera, etcétera Una vez se dio ese contexto.
¿Con esa terminología, pues empezaron a aparecer,
eh sucesivamente novelas, un género que en el siglo 18 había estado
pues en cierta medida fosilizado, no desaparecido, pero sí, desde luego, eh,
de capa caída, por decirlo de alguna manera, no? ¿Eh?
Se había convertido en algo más bien marginal, más bien, eh, accesorio
y en algo que no se tomaba muy en serio,
sobre todo desde las poéticas neoclásicas de del siglo.
La gente se piensa que fueron sobre todo muchos tópicos que vienen arrastrando
de la historia de la literatura que que a finales del siglo 18
había empezado la época pre romántica, pero nunca hubo una ruptura formal
con el neoclasicismo, como sí la habría en el siglo 19.
Y a partir de polémicas como la querida Calderón y Ana.
Todo lo contrario.
Había autores como los dramaturgos de la Escuela de Comedia
que no encajaban del todo en el en los moldes neoclásicos
y por ello recibían críticas de, por ejemplo, Moratín.
Pero no tenía nada que ver
con que fueran más o menos románticos o simplemente el no presentismo.
Era un movimiento bastante elitista y no todo encajaba ahí.
El elitismo que hubo en el siglo 18 me parece bastante importante.
Algo que se debe destacar para entender todo este contexto, porque novelas,
en efecto hubo hubo muchas novelas, pero la consideración social que tenían,
sobre todo la consideración artística que podía tener una novela en el siglo 18
era algo mínimo en La Poética de Lucian, por ejemplo,
que era un texto de referencia sobre cómo debía ser la literatura.
En el 18 no se hablaba de las novelas.
Es curioso porque no se habla de las novelas,
pero sí se habla de Cervantes.
¿Se dice que el Quijote de Cervantes es una cosa inmortal, eh?
Pero no, no, no, no se dedica
un capítulo a la novela, le dedica capítulos al teatro y a la poesía,
sobre todo en capítulos en los que dice que Góngora y Lope de Vega
son muy malos y que no se debe limitar.
Pero a a la novela no le dedica nada.
Curioso esto de que Cervantes reconozca que es un autor inmortal.
Pero no, no le dedique nada a la novela.
Por tanto, la novela tenía poca consideración.
Pero es curioso porque imitaciones de Cervantes
había muchas, había muchísimas en el siglo 18, no solamente imitaciones de
Del Quijote, que son las más evidentes, sino imitaciones también de
de de perfiles como
los trabajos de Narciso estilo Mela de Martínez, Colomer
o imitaciones, incluso de la Galatea, imitaciones y continuaciones
hasta la continuación de la Galatea que hizo Trigueros,
o sea, la novela pastoril, novela bizantina en la quijotesca.
Eran géneros relativamente comunes en el 18,
pero no porque hubiera tanto una valoración del género novelesco,
sino porque también una valoración de Cervantes como figura y no se entendía
tanto como un autor de novela, sino como un autor brillante.
Es entrar a valorar lo que la novela que era.
Había novelas así, pero como algo que no existía.
Era algo bastante marginal.
En el siglo 19 todo esto cambió en sobre todo en lo que son
las primeras décadas de a partir de 1820, pues sobre todo 1830.
Aunque ya había antecedentes, en la década de 1820,
había una preocupación casi nacional de que el país no tuviese novelas
cuando la novela estaba eclosionando. Bueno, había una duda, pero.
Pero estaba, eh, siendo algo muchísimo más popular
entre las élites intelectuales del resto de Europa.
Por eso surgió una urgencia por querer imitar a Walter Scott
y por querer imitar todo.
Todo este estilo de la novela histórica que bueno, venía para el caso,
para una época de cambios sociales tan convulsos.
Una época en la que se discutía
tanto el concepto de nación y de soberanía nacional.
Y bueno, ese contexto decimonónico pues vino muy al caso hacer,
eh, un sinfín de imitaciones de Scott, sobre todo una tendencia de
de la novela histórica
que no fue la única tendencia novelesca que que surgió, pero que generalmente
es la que aparece en los manuales de literatura española
cuando se trata el tema de la novela en el 19.
¿Cómo empezaron en el 19?
Pues parece que todo son imitaciones de Scott, no fue así ya muchas otras obras
que diferían mucho de Scott e incluso dentro del mismo texto retórico,
había obras que, aunque se parecían a Scott divergir mucho en
en diferentes aspectos e incluso parodias de de Scott,
no es lo que a mí siempre me choca con respecto a la que se ha considerado
durante mucho tiempo la primera novela histórica española
que es Los mandos de Castilla de los Soler.
Mmm. No es tanto una imitación de Scott, sino una parodia de Walter Scott,
una parodia que toma textos del propio Scott,
pero que desde luego no comulga con las ideas, eh
nacionalistas o de exaltación costumbrista
que que subyacen en la obra de Ivanov.
En todos estos textos.
No estamos en el 19 y tenemos que hablar.
¿Es el 18, eh?
Este contexto de
de de una moda por novelas históricas pudiera en el extranjero
de un romanticismo que favorecía la producción de novelas y de todo lo demás.
Como digo, en el 18 no existía, no existía.
Esto no quiere decir que no hubiese novelas ambientadas en el pasado.
Luego lo sabía, pero hay novelas ambientadas en el pasado
y en el 18, y en el 17 y en el 16.
¿En todos esos siglos se puede encontrar alguna novela que se ambiente
en el pasado o en la Edad Media? ¿Eh?
En concreto
yo vengo a hablar de de la Edad Media porque es a lo que más confusión mueve.
Muchas veces no he encontrado mucho en muchos
artículos, eh monografías
en general que dicen ya hay una, una, o sea, ya hay romanticismo.
¿En el siglo 18 porque tal novela está ambientada en la Edad Media, no?
Como si el hecho de estar ambientada en la Edad Media significase algo que sí
que es cierto que los románticos.
Una de las principales reivindicaciones que tuvieron
es que ellos preferían lo medieval frente a lo clásico.
Esa manera se oponían a los neoclásicos.
Y claro, esto si lo reducimos a la más y más simplificación
nos puede llevar a que vemos cualquier texto que tenga
cualquier aspecto o indicio medieval y podemos decir anda ya, es romántico.
Pues es que no tiene ningún sentido, porque como digo,
eh, a lo largo de todo el siglo 18 hubo textos ambientados en la Edad Media
y de hecho muchos de esos textos ya no solamente son neoclásicos,
sino que son los textos más representativos
de lo que el neoclasicismo es en España y fuera de España.
Si nos vamos AA1A1 género tan tan importante
de del movimiento neoclásico como es la tragedia,
pues nos vamos a la tragedia en el neoclasicismo
europeo y seguramente pensemos en el Mahoma de Walter.
El Mahoma de Voltaire se desarrolla en la Edad Media.
Y si nos vamos a España, el texto quizá más famoso, más importante, más
representativo de la tragedia neoclásica, es la Raquel de García de la Huerta,
que curiosamente se llama también la Edad Media.
¿Tragedias neoclásicas españolas, eh?
Mientras en la Edad Media hay muchísimas, nos podemos ir a Guzmán,
el bueno de Moratín, Padre, nos podemos ir a los hijos de Asturias, de Vargas
Ponce, al Pelayo de de Jovellanos y a otro montón.
No es algo, no es algo raro, no es algo romántico.
Estamos hablando de autores que eran muy elitistas
y que defendían a ultranza el neoclasicismo
y que ni siquiera se planteaban algo como
como el romanticismo, por tanto, que estén ambientadas en la Edad Media.
Estas obras no las hace más románticas, las hace más románticas,
igual que muchas obras románticas, no son menos románticas por no estar.
Mientras la Edad Media no es una conditio sine qua non. Es.
¿Es algo un poco simplista
esta concepción de que lo
romántico tiene que ver con la Edad Media, eh?
Pues romántico tiene que ver con romper un poco las limitaciones del neoclasicismo
y eso podría llevar a imitar ciertos modelos
que no estaban en la antigüedad clásica, sino en la Edad Media.
Pero lo medieval como escenario, como ambiente, que es algo
que clasicismo contemplaba sin ningún problema.
Y en este contexto de Neoclasicismo
y de una causalismo tan elitista, tan limitante,
pues parece que no tiene ningún sentido hablar de de novelas
o que todas las novelas que surgieron fueron al margen de Del Neoclasicismo, la
la novela cervantina, que son la mayor parte de las novelas del 18,
desde luego, surgieron al margen del de lo clasicismo, es decir, con Cervantes
tú no lo puedes meter en el clasicismo por mucho que quieras.
Es un autor totalmente insoluble a esos parámetros tan rígidos.
¿Por mucho que Antonio de los Ríos se empeñara en hacer ver que El Quijote
era una imitación de la Ilíada, lo cual, pues bueno, tiene sentido
la teoría que dice, pero yo creo que es un poco reduccionista con respecto
a lo que el Quijote es, eh?
Por tanto, la mostraban por un lado la la novela cervantina
y lo que tradicionalmente la historiografía ha identificado
como novelas románticas o novelas históricas,
o incluso ya novelas románticas en el 18, si es que eso tiene sentido.
Son otro tipo de novelas que surgieron, sobre todo en España,
a partir de una fecha muy concreta.
Es 1778.
Bueno, diría incluso antes de 1778.
Antes de 1778 ocurrió algo muy curioso en
que es el momento neoclásico son los referentes neoclásicos
y es una obra que fue bastante referencial dentro de lo que es la
la poesía y la poesía épica, y es el Telémaco de De León.
Tengo aquí Telémaco de Penélope.
Fue una obra muy influyente,
porque si bien es cierto que se mantiene dentro de los parámetros que es la.
La épica clásica o neoclásica, pues es un texto, eh, prosa,
se podría considerar prácticamente
una novela y una novela que se limitó mucho a esta idea de que se puede hacer
un poema épico en prosa, pues fue algo que destacó bastante en el 18
porque, eh, los autores podían
estar dentro de los parámetros de la épica,
pero sin necesidad de tener que rimar o sin tener necesidad de tener que andar
dotando de ritmo a las composiciones.
Una forma de hacer poemas épicos en en en prosa, con lo cual
podríamos decir que es contradictorio y desde la teoría literaria actual
podríamos decir que no son poemas épicos porque porque están en en prosa.
En todo caso son novelas, no este tipo de novelas
he dado en llamarlas novelas épicas, eh, porque llueve mucho de la épica
y formalmente son muy parecidas a la épica,
pero con la única diferencia de que son en en prosa y en concreto
una muy influyente en lo que respecta a la utilización de la Edad Media.
Durante el 18 fue el hombre feliz del padre Teodoro de Almeida,
que la tengo aquí en la visión más más actual que hay,
me dicen publicada por una editorial religiosa que
parece que de los 90 no se ha vuelto a publicar esto desde entonces.
Me parece que la
edición que esta edición es un
la traducción que utilizan del portugués
porque es una obra
portuguesa, los derechos de hormiga era un autor muy importante en Portugal
y esta, esta Esta edición tan tan actual
se basa en una traducción de El siglo 18, me parece que
de principios del 19, pero en cualquier caso de de aquella época
es una novela que sigue el modelo de Telémaco,
eh, ¿que se publicó en 1778, eh?
Y que fue enormemente, enormemente difundida.
Tuvo muchísimo éxito en en España
no es bueno en España y en las colonias,
porque si uno lee el Periquillo Sarmiento de Fernández del Jardín.
Una cosa que me llamó mucho
la atención es que al al protagonista, al Periquillo Sarmiento,
pues le mandan como lectura obligatoria en el en el colegio, en el hombre.
Felipe Para nada.
Era una obra conocidísima, sobre todo porque tenía mucho valor
didáctico o bueno,
pues para que tenía valor didáctico desde los estándares actuales
es algo cuestionable.
En la época al menos le concedían cierto valor didáctico.
La obra, como digo, se basa en el modelo de de Telémaco.
El autor confiesa en el prólogo que quería componer un poema épico,
pero que se le daba algo mal esto de de rimar, esto de engarzar versos.
Y dijo bueno, al final lo voy a hacer en prosa, pero es una cosa
hecha en prosa sobre una idea que originalmente iba a ser en en verso.
Probablemente recuerda mucho a la épica y sobre todo a la épica de corte
didáctico, a la manera de del Telémaco de de de León, que
también estaba en en prosa y lo único que en este caso también en la Edad Media.
Sobre todo porque la.
La idea fundamental de este libro era poder reaccionar de alguna manera
a las olas de irreligiosidad que iban surgiendo eh periódicamente en.
Según avanzaba la ilustración más radical en el siglo 18.
O sea, todo este sentimiento de angustia universal, de fastidio universal
que decía Meléndez Valdés, el Goldschmidt que no se pronuncia
alemán pero es tan mustia, existencial a lo a lo verter.
Pues eso, sobre todo lo que se critica aquí en el hombre en el nombre
feliz del Padre, el milagro que se considera
que ese tipo de sentimientos vienen de de una escasa religiosidad
y que la mejor manera de combatir eso es, pues, manteniéndonos
eh muy estoicos, muy cristianos y con una confianza absoluta en Dios.
Para ello lo que hace, eh el autor es dividir dos personajes.
¿Uno de ellos enormemente religioso y con una confianza absoluta en la divinidad,
y otro de ellos,
pues totalmente apasionado al verter que se termina suicidando, no?
Entonces se muestra toda esta exaltación de las pasiones, algo a lo que
pero se muestra como algo malo, como algo censurable desde el punto de vista moral.
Y el verdadero protagonista, eh, es el contraejemplo de eso.
Un caballero cristiano medieval que se mantiene siempre fiel a a Dios.
Y con toda esta apelación al mundo medieval, de acuerdo
sobre todo a las novelas de caballería, pero con un trasfondo didáctico.
El trasfondo didáctico de Tomás no es tan explícito.
Se menciona sobre todo en los diálogos.
Hay reflexiones morales por parte de los personajes,
pero es ante todo una novela de aventuras que se deja leer bastante bien.
¿Honestamente, para ser el siglo 21 esto se puede seguir leyendo
y es mucho más agradable, eh?
O sea, su lectura es mucho más agradable que la de muchas otras novelas
de las que voy a hablar a continuación.
Es una novela, como digo, de de aventuras,
que pretendía ofrecer un ejemplo moral, eh, que sirviese como referente
para ese nuevo siglo de descreimiento ante Dios.
Y claro, lo que lo que quieren hacer.
¿En ese sentido, el el autor, el portugués, fue
remitirse a un personaje histórico, un personaje histórico, pero tampoco
muy conocido, porque eso impediría elaborar aventuras y elaborar una serie de
de episodios ficticios que tienen lugar en concreto, Escogido
es un Ladislao tercero de Polonia que bueno, no?
No sé si si sea un personaje histórico demasiado conocido en la actualidad,
pero desde luego en el 18 español no lo era, no lo era y al no ser conocido
pues eh, daba lugar a que se le pudiesen inventar todos los disparates
que se le quisiesen inventar.
Esta novela, como digo, se parece más a las novelas de caballería
de la Edad Media que no a a cualquier
novela histórica del siglo 19.
Bueno, el tema de la histórica.
En general aparecen seres fantásticos, aparecen demonios, aparecen espíritus de
las tinieblas y todo eso, y el personaje lucha contra todos estos seres demoníacos.
Y bueno, es más fantasía que otra cosa, son más bien
una novela de fantasía con moralina cristiana
y sobre todo por consejos morales y por esa
ese afán de mantenerse estoico ante todas las las adversidades del mundo,
pues fue algo que gustó mucho ante la sensibilidad
del 18 español, que era más bien conservadora, más
bien reaccionaria, más bien mojigata, si se me permite la palabra.
Esto fue algo que me gustó bastante, gustó más no a todos.
Hubo algunas voces críticas como Mor de Fuentes en La
Serafina, que decía que este libro estaba muy bien
porque te permitía ahorrarte un jarabe de 2000 liras.
¿No? ¿Eh?
Se podría decir lo mismo de la Serafina de de Fuentes, pero bueno.
No, no voy a entrar en esa discusión ahora mismo en cultura general.
Fue un libro que tuvo una gran acogida y una muy buena acogida en España.
Hubo ciertos detractores, alguno de ellos por De Fuentes lo acabo de mencionar
y otro de ellos, el padre Andrés Merino, de Jesucristo. Eh.
Porque si bien fue un autor también bastante beato, igual que
Teodoro Almeida, también religioso, veía cierta
cierto problema en esta clase de literatura como El hombre
feliz, que si bien en la época del 18 se había llegado al común acuerdo
de que la la.
¿La literatura tenía un papel didáctico, tenía que enseñar, pues, un problema
que podía tener esto de que la literatura enseñara o fuera didáctica
es que, eh obras así
incluían un montón de disparates a nivel histórico, eh?
El respeto hacia los acontecimientos históricos es nulo
y la cantidad de episodios ficticios o de corte maravilloso pues es múltiple.
Entonces, si se la literatura se supone que tenía que enseñar
y tenía que enseñar sobre la Edad Media, pues esto, eh, no nos iba a enseñar
mucho, me podía hacer mucho a nivel moral, pero tampoco tanto.
Y bueno, a nivel moral estaba en cierto modo disgustado porque esta idea de que
las personas deben ser independientes, eh, podría ser controvertida.
El título original era El hombre feliz, independiente del mundo y de la fortuna.
Y como esto está muy bien para para los hombres,
pero pretender aplicar esta ética a las mujeres por lo que sea,
al Padre Andrés Reino de Jesucristo, no le hacía demasiada gracia.
Lo cual llevó a que publicara
una novela en respuesta al hombre feliz
que se titulaba Eh, en 1786
La mujer feliz, la mujer feliz, dependiente del mundo y de la fortuna.
Sí, el hombre feliz era independiente del mundo y de la fortuna.
La mujer feliz es dependiente del mundo y de la fortuna.
Es una continuación del hombre feliz.
Es una combinación crítica con el hombre feliz y sobre todo, crítica.
En el prólogo con el tema de los acontecimientos históricos.
Es decir, en El hombre feliz hay una serie de disparates históricos sobre Polonia,
sobre una dislocación y demás, que lo que hacen es entorpecer a la gente.
Y en esta novela vamos a intentar mantenernos fieles a la historia.
¿La Edad Media y bueno, eh,
la verdad es que a nivel erudición sobre la Edad Media, pues
es una novela bastante bastante completa la de la mujer feliz, eh?
Es una novela larga, larga, larguísima, bastante insufrible en muchos aspectos,
porque son largas lecciones moralizantes, mucho menos amena que
que el hombre feliz, Aunque sí que es cierto que tiene una trama novelesca
que está bastante bien elaborada y que podría rescatarse
si hiciese una antología.
Pero lo importante aquí
es que se desarrolla en la Edad Media, en la Edad Media con fines moralizantes.
No tiene nada que ver, absolutamente nada que ver con
lo que luego sería la novela del romanticismo,
la novela histórica, romántica también para las medias,
porque, por ejemplo, el interés por las costumbres nacionales
es inexistente, no se desarrolla en España, se desarrolla pues en Polonia
y en países de esa zona, no en España,
en países muy lejanos, precisamente para
para poder darle mayor valor alegórico a todo lo que lo que se está hablando.
Pero las costumbres de España en este punto interesan muy poco.
Y bueno, posteriormente, en 1792 apareció otra novela muy parecida
que es el Valdemar o de Martínez Colomer Martínez, para que previamente
había escrito algunas imitaciones de Cervantes,
imitaciones del pasibles de las novelas ejemplares.
Se propone a fecha de hoy 792 hacer una imitación
del hombre feliz que es el Valdemar, una obra a la que se le ha dado quizá
demasiada importancia porque no se sabía que era una imitación del hombre feliz.
Pero cualquier persona que lea el hombre feliz o lea el Valdemar
verá que está ante más de lo mismo.
Todo lo que pueda decir del hombre feliz lo puedo aceptar en el Valdemar.
La única diferencia es que si bien en El hombre feliz
estamos hablando de de dos personajes, uno que es un contraejemplo de otro,
en el Valdemar
hablaremos de un personaje que al principio era un apasionado a lo verter
que se quiere suicidar.
De hecho la primera escena es él intentando suicidarse,
pero justo se verá el momento en que un un ermitaño cristiano
lo detiene, le dice No te suicides, Dios te quiere mucho, no sé qué.
Y bueno, a partir de ahí se desarrolla una novela que lo que lo que pretende
sobre todo es dar una serie de principios morales, de virtud cristiana,
aunque se desarrolla en la Edad Media y en reinos muy lejanos de los que
el común de los mortales del 18 no solía saber demasiado.
Fue la novela más exitosa de de la autora Martínez Colomer.
Y bueno, como digo, tanto eh.
La mujer feliz de Andrés de Jesucristo y el Valdemar de Martínez Colomer
se mantiene en esa línea de EH de Telémaco y de Padre Almeida de
obras que son realmente
mmm novelas, pero que viven de la poesía épica, o sea, novelas épicas.
¿Tiene muy poco que ver todavía con la novela histórica del 19,
la novela histórica del 19 estará bastante mejor estructurada,
dará mucha más importancia a lo que es el héroe mediocre, eh?
Esto es algo bueno que no haya leído el libro de Lukács sobre la novela histórica.
Lo sabrá.
¿La novela histórica, a la manera de Scott, está protagonizada
no por grandes figuras históricas,
sino por héroes mediocres sobre por personajes que son inventados
o que vivieron en una época concreta y que encarnan los valores de esa época,
pero que representan al común de los mortales, no a figuras históricas
concretas, no?
Estas obras representan a grandes príncipes, grandes reyes, grandes
duques o condes que se utilizan como ejemplo de virtudes.
Y bueno, el balde marrón de 1792
y de 1793 es la que quizá ha sido la
la novela que más más polémica ha generado, más polémica
generado en el sentido de que bueno, que ha permitido
decir una serie de juicios por los que yo estoy de acuerdo
y es el Rodrigo de Monte en 1793, El origen del problema.
Alberto lista un un artículo de Alberto lista en los albores del Romanticismo
que decía que los orígenes de la novela histórica romántica
ya estaban en el Monte Gon en el siglo 18.
El único que dice que el problema de Huntington
es que no sabía escribir bien el castellano.
Yo no sé a qué se refieren con esto y hasta qué punto.
Listas a escribir mejor
castellano, que monten con todo para juzgarlo de esta manera.
Pero la cuestión es que, eh,
me parece una comparación la que hizo lista, que no tiene ningún sentido
porque implica desconocer por completo toda esta tendencia,
eh del siglo 18, de la novela épica, de la influencia de Telémaco
y la influencia de Pedro Dormida.
Es, eh, esta obra totalmente descontextualizada
y creer que es romántica porque que es una obra ambientada la media.
Pero entonces, por esa regla de tres deberían ser románticos
todos los dramas neoclásicos en el siglo 18,
que se ambienta en la Edad Media, empezando por la Raquel
de García de la Huerta, pienso que no tiene ningún sentido,
eh, comparar esto con con el siglo 19.
Esta.
Esta edición de Guillermo Carnero en cátedra,
insiste en que ya es una novela histórica a la manera del romanticismo.
Y si buscáis artículos por internet veréis
que hay muchos que dicen que es una novela histórica.
A la manera de romanticismo de
Era publicó un artículo en el cual creo dar suficientes razones por los
que considera que es un poco exagerado comparar esto con las novelas históricas
a la manera del romanticismo. Y aquí vuelvo a insistir en esa idea.
Pienso que es una obra que bebe mucho de la épica en concreto.
Imita mucho acaso a la Jerusalén conquistada de de Tasso,
porque tenía mucho contacto con la cultura italiana,
pero no tiene nada que ver con lo que luego sería el romanticismo.
No hay más que leer el prólogo.
En el prólogo el autor dice que lo que pretende hacer es un poema épico,
pero que no ha terminado de rimar, igual que le pasó a Teodoro,
al que nos ofrece un primer borrador de lo que más adelante sería,
eh, su poema épico La pérdida de España que publicaría el siglo 19.
Él quería hacer un poema épico.
Quise hacer primero un ensayo, un borrador, y les digo esto
que está en prosa, por supuesto,
pero que a nivel formal se parece mucho más a cualquier poema épico.
El personaje es el rey Rodrigo.
No es un héroe mediocre a la manera de Scott.
Es más bien una tragedia colectiva.
Se parece muchísimo a las tragedias neoclásicas
españolas ambientadas en la época de los visigodos.
Esto lo digo, lo mantengo.
No creo que sea para nada una una obra
que tenga que ver con la con la novela romántica.
¿Es más bien una novela épica, eh?
Yo defiendo que que usemos el término de la épica
porque me parece mucho más acertado y porque se ajusta más a toda esta
corriente de imitaciones de de de Nelson y de del padre Almeida.
Y en este caso pues estaríamos ante otra novela erótica más.
Lo mismo ocurre con Javier. La novela.
Javier Sí, siento la interrupción.
Cinco minutos, por favor. Pero lo siento,
eh, Vale.
¿Otra novela que publicó en ese mismo año, eh?
La hija de Belisario, otra novela épica
que en este caso también se centra en la educación,
igual que el hombre feliz, pero en la educación de las mujeres.
¿Igual que la mujer feliz apelando a la hija de de Belisario, eh?
Por tanto, se aprobó también en la Edad Media.
No voy a tener mucho más porque voy un poco cortado de tiempo.
Pero también quería mencionar el caso en 1797,
de una novela que me parece importantísima
porque fue de las primeras en utilizar el marbete novela histórica
y es fácil, fácil novela histórica de Pedro María de Oliveira.
¿Esta novela ha pasado por completo desapercibida
a la historiografía literaria
porque se consideraba que era traducción de un texto de Paco al andar, no?
Y es cierto.
El el propio, por lo dice que se ha basado en
en vapuleadas no, pero no es una traducción valvular de lo que publicó.
¿Fue una obra teatral, un drama llamado exactamente así fácil,
Pero lo que hace es sobre el mismo argumento del drama de fácil
componer una novela totalmente original, eh?
Y ambientada en la Edad Media.
Pero no tiene nada que ver con la novela histórica del 19 tampoco.
En este caso, lo más interesante es que es una novela gótica.
Se desarrolla en un castillo oscuro y tenebroso
en el que ocurren sucesos eh, totalmente abominables.
Hay un castellano loco, atormentado, que obliga a su esposa que devore
el corazón de su amante.
Un dramón enorme y una cosa enormemente truculenta
y un final bastante desgarrador.
Lo más interesante de esa novela es que se anticipa a la novela gótica.
Mañana va a haber una conferencia.
Miriam López Santos de esto lo ha hablado con ella.
La primera novela gótica
hasta el momento que se había reconocido como tal, era Cornelia Bronquial 1801.
Estaremos hablando de que hay otra anterior en 1797.
¿Es fácil una novela totalmente gótica, no novela con elementos góticos, eh?
Fangirl en 1797, en el marbete novela histórica, antes de fallecer
había otra novela histórica.
Lo que pasa es que no voy a hablar de ella porque es sobre Alejandro Magno
que una novela histórica me parece que se llama
Alejandro Magno, novela histórica, pero no se desarrolla en la Edad Media.
No voy a tratar el tema, pero es muy curioso porque es
una adaptación de una traducción
al francés sobre un antiguo poema persa, sobre Alejandro Magno,
un tema tan interesante pero mejor para otro momento que no tengo tiempo.
Lo último de lo que quiero hablar es Olavide Olavide, uno de los novelistas
más importantes de del del 18, por no decir el que más eh
que publicó en el 19, pero que casi toda su obra novelística la compuso él, que
llegó a escribir una novela ambientada en la época de los Reyes
Católicos, que se titula El Sol de Sevilla y que se incluye en esta antología
de novelas de la Fuente que podéis encontrar en la editorial Verbum.
Esa novela Sol de Sevilla.
Esta se acerca un poco más a la idea que tenemos de de novela histórica,
pero no comulga para nada con el concepto de espíritu del pueblo
romántico, de costumbres del pueblo.
¿Nada de eso, eh?
Todo lo contrario.
Es una novela en exaltación de los Reyes Católicos y en exaltación de unas ideas
del mundo que comulgan poco o nada con las ideas de soberanía nacional
que tanto confluían en la novela histórica decimonónica.
¿Eh? Esta novela, por el contrario, refleja algo en casi toda la novela.
¿No la vive una mentalidad, eh?
Totalmente, totalmente reaccionaria y anti ilustrada
y muy contraria a las ideas
revolucionarias de la Revolución Francesa, que fue uno de los mayores críticos
que tuvo la Revolución Francesa y todas estas ideas de soberanía nacional.
En ningún en ningún otro contexto.
Bueno, espero no haberme pasado del tiempo.
Es un tema del que podréis seguir hablando mucho más, pero
no quiero extenderme En cuanto al tiempo, si hay cualquier detalle
o aclaración, prefiero detenerme en ello en la ronda de preguntas.
Muchísimas gracias por vuestra atención.
Muchísimas gracias Javier por todas las referencias
que que nos has facilitado, que a buen seguro hemos tomado,
hemos tomado nota también por muchas interesantes
consideraciones, por ejemplo, acerca de la continuidad de periodos.
Muchas veces.
Pues bueno, mismamente me refería es acerca
de esa novela española que estaba fosilizada en el siglo 18.
Bueno, eh, si posteriormente hay cabida
para para debate, para discusión, pues así ha sido.
Aprovecharemos, verdad que vamos un poco justos de tiempo,
por lo que pasamos a la siguiente intervención.
Muchas gracias, Javier.
La siguiente intervención Carlos Mata Indurain es profesor titular
acreditado por la ANECA y catedrático acreditado por Cataluña.
Es investigador y secretario académico del Grupo de investigación
Siglo de Oro Griso, de la Universidad de Navarra.
Su labor académica destaca especialmente en el ámbito de la
literatura del Siglo de Oro y la obra de Miguel de Cervantes.
Aunque también tiene un destacado papel en la investigación de la novela histórica.
De hecho, su tesis doctoral llevó por título Francisco Navarro Villa, aislada
1818 a 1895 y sus novelas históricas.
Muchas gracias por acompañarnos. Muchas gracias, Carlos.
Cuando consideres muy bien.
Pues muchas gracias por la presentación.
Muchas gracias a los organizadores.
Antonio Israel, Azucena por por esta invitación que me permite hablar
de nuevo de novela histórica de Cervantes y de Manuel Fernández González.
Aunque aquí el verdadero experto en Fernández y González
es la persona que acabo de hablar, no Javier con su tesis doctoral del año 92
y la monografía derivada de ella que se ha mencionado en su presentación.
¿Se me Se me oye bien, verdad?
Solo para mí perfectamente.
Vale, perfecto.
Bueno, pues en mi caso ya había dedicado un par de trabajos anteriores
a Fernández y González,
en concreto a sus novelas que abordan la temática cervantina,
Pero tenía muchas ganas de centrar mi atención en esta titulada
Los cautivos de Argel, que presenta un problema
o una circunstancia editorial muy peculiar.
No conocemos el texto de este relato por una edición del siglo 20,
Editorial Tesoro,
que forma parte de la de
la mítica colección Capa y Espada,
pero no sabemos si se llegó a publicar en el siglo 19 en forma de libro
exento o a través de la modalidad de la entrega o el folletín.
Luego volveré un poco más sobre esta cuestión.
Amor, aventuras e intriga en el escenario
caballeresco y romántico de nuestra historia constituyen el lema
de nuestra colección Capa y espada única en su género.
Esto es lo que prometía esa colección
que publica títulos a mediados del siglo 20.
Y a fe que las novelas de Fernández y González proporcionan
sin duda tales elementos
Para aclarar un poco el panorama.
Comenzaré recordando que Fernández y González,
verdadero profesional de la novela Folletines que hoy por entregas, escribió
varias obras que guardan relación con Cervantes.
Así tenemos La batalla de Lepanto, que es un poema épico
premiada en 1850 en los Juegos Florales del Liceo
de Granada y publicada ese mismo año en Granada.
También
viene luego el Manco
de Lepanto, que se subtitula Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios,
Miguel de Cervantes, Madrid, Tipografía de Muñoz
y Red 1874.
Esta es una novela de extensión media centrada en ciertos amoríos
del escritor que finalizan con su alistamiento como soldado
y su participación en la célebre batalla naval de 1571 contra los turcos,
los cautivos de Argel, que se presenta como continuación de la anterior,
pero de la que ya he dicho que no tenemos
el texto del siglo 19, solo disponemos del texto del siglo 20.
Madrid, Editorial Tesoro, 1954.
Y por último, el Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona.
Establecimiento tipográfico Editorial de Espasa Hermanos sin año no tiene pie.
El pie de imprenta no indica el año y que podría
estar en torno a mil 876.878.
Esta es una novela muchísimo más extensa,
pues tiene nada menos que mil, 300.300 páginas.
Esto es un tomo, es el otro tomo.
Aquí están las 1300 páginas que forman esa novela extensísima
sobre Miguel de Cervantes.
Bien, todos estos relatos,
bueno, el poema épico, que también es relato de alguna manera,
y estas novelas no reúnen ciertamente una gran calidad literaria, pero son.
Quizá aquí Javier podría discrepar porque él defiende un poco
que, claro, dentro de la producción tan grande de Manuel
Fernández de González, hay obras buenas, pero bueno, estas
me parece que no tienen gran calidad literaria,
pero son obras muy interesantes para comprender el camino
seguido por la recreación es cervantina en un momento del periodo
romántico años 70 del siglo 19, en que Cervantes se estaba convirtiendo
en escritor canónico, en el autor por excelencia de la lengua española.
Bien, ya he comentado que no
he podido dilucidar si existió una edición exenta en el siglo 19 de los
cautivos de Argel, como sí la hubo del Manco de Lepanto.
La novela que la antecede cabría suponer que sí,
pero ni la bibliografía especializada en Fernández y González,
ni los catálogos y obras de referencia al uso dan noticia de ella
por remitirme a un clásico que esta mañana se mencionaba
el célebre catálogo de novelas y novelistas españoles siglo 19,
de Juan Ignacio Ferreras,
tanto en la edición antigua de 1979 como en la remozada de 2010,
menciona una serie de novelas de Fernández de González,
editadas a mediados del siglo 20 por Editorial Tesoro.
Dice Ferreras, entre las que se encuentran algunas no citadas en ningún catálogo.
Y ahí da un listado de estas novelas problemáticas que no tenemos
un texto del siglo 19 y entre ellas está los cautivos de Argel.
Por su parte, María Teresa de Préstamo Landín,
en su tesis doctoral El condestable don Álvaro de Luna
y su corte en el contexto de las novelas populares de Manuel Fernández González,
menciona en su en su catálogo Los cautivos como variante
del Manco de Lepanto y luego en la bibliografía,
pues se limita a citar lo que se sabe que es la edición
de 1954 de Tesoro.
Tampoco la consulta de bases de datos bibliográficos
me ha permitido localizar la ficha de esa hipotética edición exenta.
La hubo y no ha quedado ya no solo un ejemplar,
sino ni siquiera registro bibliográfico de la misma.
Se publicaron los cautivos de Argel en forma de entrega
o folletín de periódico y nadie ha localizado este texto.
He querido hacer incluso una consulta con el servicio de préstamo
interbibliotecario de mi universidad, porque a veces las bibliotecarias
manejan recursos que a los investigadores se nos escapan.
Y tampoco por ahí ha habido forma de localizar esta hipotética
edición exenta del siglo 19.
Ahora bien, el texto editado en 1954
por Tesoro de algún sitio, tuvo que salir.
Y lo que sí puedo afirmar es que la trama argumental de los cautivos
de Argel de Argel coincide, pero ojo, no textualmente en su totalidad
al pie de la letra con el texto del Príncipe de los ingenios,
la novela de las 1300 páginas de alrededor
mil 876.878.
Entonces los cautivos de Argel constituye un resumen de la novela extensa
o se trata más bien de una versión abreviada previa que habría tenido
que publicarse como libro por entregas o en folletín
en torno a 1874 76.
A falta de datos editoriales más precisos y de la ausencia de ese texto del 19,
no estoy en condiciones de dar una respuesta definitiva.
Lo que está claro es que muchas de las alusiones de los cautivos
remiten a y no se entienden sin el argumento de la rocambolesca
y extensa historia de las 1300 páginas.
¿Quedaría por determinar, pues, cuál fue el proceso exacto de producción
de los cautivos de Argel, ya fuese extracción y abreviación
del texto largo o ya fue esta este un texto previo que después fuera
ampliado por el novelista para aprovechar una historia narrativa
llena de historias, de intrigas, de personajes secundarios, etcétera?
Bien, volviendo a la edición
de 1954, que es el único texto que podemos manejar bien,
la solapa trae un texto informativo muy interesante
donde habla de la piratería y de cómo Fernández González
Pues nos ofrece un magnífico cuadro de descripción de la vida
de los cautivos en los baños argelinos y también
las desilusiones y penalidades que padeció Miguel de Cervantes.
Esa solapa nos informa también del precio de la novela Encuadernado
en rústica, 25 pesetas, encuadernado en tela 35.
La segunda solapa también presenta un valor informativo,
pues recoge un listado de obras que forman parte de esta colección.
El cual incluye 31 títulos del propio Fernández y González,
ocho de Ortega y Frías, dos de Parreño,
uno de Richard Brandt y uno de Fenimore Cooper.
Todos a 25 pesetas.
Salvo los tomos dobles que costaban el doble, costaban 50.
Siguiendo con los
para textos o textos que todavía no son el texto de la novela,
quiero mencionar una nota que figura en la página de los créditos
bajo el rótulo importante en letras mayúsculas y firmado por el editor.
Dice así La crítica histórica contemporánea
ha disipado tinieblas y deshecho
errores y malentendidos en torno a la figura inmortal de Miguel de Cervantes.
Hace un siglo cuando don Miguel Fernández González, donde don Manuel
Fernández y González escribió esta obra,
eran aún atribuidas al hidalgo complutense
muchas de las aventuras novelescas y amoríos que en ellas se insertan
y que confiamos sabrá discernir el buen criterio del lector.
¿Bueno, creo que la indicación es muy clara, no?
Fernández González exagera, inventa, echa a volar su fantasía
y el discreto lector sabrá distinguir lo que hay de real y lo que es inventado.
¿Esta mañana precisamente ha surgido en alguna de las intervenciones
ese importante detalle, no?
Cuando valoramos una novela histórica del siglo 19, tenemos que tener
en consideración cuál era el estado de la ciencia histórica en ese momento,
que no tenía
ni el rigor ni el grado de conocimiento que hoy en día no.
Por eso yo siempre digo que al juzgar estas novelas desde el punto de vista
histórico, no debemos comparar con lo que sabemos hoy, en este caso
de la vida de Cervantes y de su tiempo, sino con lo que se sabía
de acuerdo con la historiografía de aquel momento.
Sin olvidar tampoco la libertad del novelista histórico
que, como creador de ficción,
puede permitirse licencias que el historiador no puede.
Por eso, no siempre que encontramos un dato incorrecto
o inexacto o un anacronismo en estas obras,
debemos pensar que se trata de ignorancia del autor, que se ha equivocado,
que no sabe nada, sino que muchas veces es la adecuación
de esos datos que maneja a su estrategia discursiva,
siempre desde el punto de vista o desde el plano de la ficción.
Bien, tenía aquí
una cita y una anécdota sobre el autor.
La cita era una valoración que hace Javier Muñoz de Morales Galiana,
de la producción en conjunto de
de Fernández y González.
Pero más o menos viene a decir lo que ya he dicho, que en una obra tan extensa
es normal que hubiese altibajos de obras mejores, obras peores, etcétera.
Lo que sí quiero recordar, y discúlpame Javier, que no lea la cita
en este momento.
¿Lo que sí quiero recordar es, eh,
la anécdota que recoge Hernández Herval
en su fabulosa, fabulosa en el sentido de que se inventa muchas cosas, eh?
Biografía de Fernández y González.
Y esta anécdota me me resulta muy reveladora. ¿No?
Dice así como alguien le dejase por entonces cariñosamente
el dar a la publicidad libros indignos de su talento y de su fama.
¿Fernández y González, que para todo tenía salida, contestaba
Cuando viene un editor a encargarme un libro, pongo el telar
y digo al comerciante de qué la quiere usted?
¿De historia de guante blanco o de bandidos?
¿Quiere usted caña, mazo o seda fina?
Y según lo que quiere, que se regula por lo que paga.
¿Así trabajo yo y le hago seda fina o caña?
Mazo.
Bueno, me parece que es una.
Una cita muy reveladora. ¿No?
Bien, para contextualizar los
los cautivos de Argel, voy a glosar brevemente
cuál es el contenido del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes
Saavedra, una narración que he estudiado en otro momento
y que es completamente desaforada para rellenar esas 1300 páginas.
Fernández de González se inventa personajes secundarios
a los que les pasan aventuras, en las cuales conocen a otros personajes,
de los cuales también se cuentan sus aventuras.
Y así por acumulación, pues logra logra
rellenar esas 300.300 páginas.
¿Recordemos que le pagaban por cuartilla y por línea
y por tanto había que rellenar papel, no?
¿Bien, eh?
¿En esta novela la materia narrativa se
se estudia, se estira, perdón, todo, todo lo posible, eh?
¿Existe esa tendencia que eh
que Ferreras denominó estilo entre entrecortado y es una técnica
que yo la he llamado abuso del punto y aparte, no
con diálogos del tipo Hola, hola, qué tal?
Bien. Has llegado si a las 12, no, a la una.
Y así cada una de esas réplicas era una línea. ¿No?
Eh, Fernández y González no tiene empacho en incluir en estas 1300 páginas
todos los documentos de la información de Argel, de Cervantes,
el poema cervantino de los estasis a Santa Teresa e incluso por incluir,
incluye todo su poema épico La batalla de Lepanto de 1850
dice Para qué voy a describir otra vez la batalla de Lepanto,
si ya la conté en mi poema épico y mete las.
¿Creo que son 100/8 reales de ese poema épico, no?
¿Bien, cuál es el contenido
de este de esta gruesa novela?
Pues el tomo primero, que ocupa 668 páginas,
se divide en libro Primero, el cardenal Aguaviva, 60 capítulos, Libro
segundo de Roma a Lepanto, 47 capítulos
y libro tercero, Lepanto, 12 capítulos.
El tomo segundo, que ocupa de las páginas 669 a 1300.
La numeración es corrida.
En los dos tomos tiene el libro 4.º
el cautiverio en Argel, 69 capítulos.
El libro 5.º Esquivias, 21 capítulos, el libro 6.º, el alcalde de Argamasilla,
13 capítulos.
El libro 7.º, La hija de Cervantes, 35 capítulos
y una conclusión de 14 capítulos.
Bien, si comparamos el
contenido de la novela extensa con el relato breve
de los cautivos de Argel, nos encontramos con que los cautivos de Argel coinciden.
El contenido coincide con todo el segundo
tomo de la novela extensa, pero evidentemente con abreviaciones.
Todo está contado de una forma mucho más sucinta. ¿No?
Sí, el tomo segundo de la novela extensa
eran 632 páginas repartidas en 152 capítulos, todos con título propio.
La novela corta alcanza las 275 páginas repartidas
en 24 capítulos sin titular y un epílogo.
Los capítulos 1 a 16 de la novela corta, mmm
narran el cautiverio de Cervantes hasta su liberación en 1580.
Es decir, vienen a equivaler a los lo que eran 69 capítulos en la novela
extensa, los capítulos 17 a 24 de los cautivos
abordan el matrimonio de Cervantes en Esquivias con Catalina de Salazar.
¿Su enamoramiento de Atentos Aldonza Lorenzo, eh?
Y la relación de Cervantes con su hija natural, Isabel.
Es decir, todo lo abordado en la novela extensa a lo largo de tres libros
el 5.º, el 6.º y el 7.º de 21, 13
y 35 capítulos, respectivamente.
Por último, el epílogo de la novela corta, que ocupa
dos de la página 268 a la 70, 275,
corresponde aproximadamente a los 14 capítulos
que formaban la conclusión en la novela de 1300 páginas.
Las comisiones de Cervantes por Andalucía, sus penurias económicas
pese al triunfo del Quijote de 1605, el episodio Veleta en Valladolid
y el desenlace en el que se refiere como su hermana Magdalena
y su hija natural Isabel, ingresan en el convento de las Trinitarias.
Y aquí acaba de forma un poco brusca, el texto de los cautivos de Argel.
No se recoge o no se resumen lo que es el resto de la vida de Cervantes,
pues los años finales, la redacción del perfiles
y su muerte en 1616.
No puedo
detenerme porque quiero ajustarme al tiempo asignado
en resumir mínimamente el
el argumento, como digo, de lo que es el segundo tomo
de la novela extensa y de lo que es el argumento de los cautivos de Argel.
No lances peripecias, cuchilladas, intrigas,
todas las mujeres que se enamoran de Cervantes,
la judía Abigail Noemí, la obesa esposa de Hassan,
el rey de Argel que también se enamora de Cervantes. ¿Eh?
Pero todo esto,
los datos históricos que se conocen del cautiverio de Cervantes, que están ahí
incluso en algún momento Fernández González maneja,
mejor dicho, cita las fuentes que maneja, como por ejemplo
el padre Haedo, no sobre sobre Argel, etcétera
Bueno, los intentos de fuga, el hecho de no ser nunca castigado,
pese a que los intentos de fuga se castigaba, se castigaban
con la pena de muerte, etcétera, etcétera Todo esto, que más o menos responde a la
biografía oficial de Cervantes, está convenientemente aderezado
con la correspondiente razón ración de rebeliones internas en Argel.
Combates y cuchilladas, raptos, tormentas en altamar, abordajes
y la existencia de una curiosa hermandad del Tigre,
cuyo jefe secreto es ni más ni menos que doña Magdalena,
una antigua enamorada de Cervantes, que también anda por allí.
¿Por por Argel, eh?
¿Y que es, eh?
Bueno, pues aparece de nuevo allí. No,
no puedo remitir toda esta cuestión argumental
de los amores y amoríos de Cervantes, porque en el fondo
se está recuperando información de la novela extensa
y aquí lo que se viene a decir es que Cervantes es un genio y los genios
tienen libertad para enamorarse, para desangrarse, para estar enamorado
a la vez de tres o cuatro mujeres, que es lo que pasa en estas novelas.
En la extensa contado con más detalle y en la breve,
de forma más sucinta, voy a.
¿Voy a ir terminando ya
he con algunos pequeños detalles, no?
Mmm. ¿Cuál es el retrato de Cervantes?
Mínimamente lo digo de forma telegráfica durante toda la parte principal
de los cautivos de Argel, que corresponde evidentemente al cautiverio en Argel
hay un retrato altamente idealizado de Cervantes como un héroe que
organiza todos los intentos de fuga que cuando esos intentos de fuga
son frustrados, él se arroga toda la responsabilidad y libera
o exime de culpa a sus compañeros, etcétera,
etcétera Y todo ese carácter
de magnificencia, de grandeza, de alma, etcétera, es convenientemente subrayado
tanto por los personajes protagonistas ¡como por la voz narradora Eh!
¿Hay incluso una visión providencial, no?
Dios está salvando a Cervantes de morir en Argel
porque lo destina para algo grande en el futuro.
No leo todas las citas que aquí tenía
e incluso en las dos.
En la novela extensa y en la novela corta se cuenta que Cervantes
tiene el plan de alzarse con Argel porque hay allí 25.000 cautivos cristianos
y por tanto, bien organizados y bien coordinados.
¿Se pueden alzar con la ciudad y devolverla a la cristiandad, eh?
Ganarla para, para, para la religión, para Dios, etcétera
y para el rey.
Eso, como digo, es el retrato idealizado que que aparece en toda 1/1
de los cautivos de Argel y en los últimos
capítulos, porque en realidad la novela podría acabar.
¿La novela breve podría acabar cuando el Cervantes es liberado por Fray
Juan Gil en los ocho capítulos que se añaden eh?
Ahí aparece una imagen totalmente distinta.
Es el Cervantes Maduro,
que nadie le hace caso, que no puede pasar a América, que tiene que mal
ganarse la vida con sus comisiones por Andalucía como el caballero,
como recaudador de impuestos atrasados, etcétera, etcétera
con problemas para pagar el arriendo de su casa,
etcétera, etcétera Y es una imagen completamente triste.
¿Negativa, no?
De un genio que no es reconocido.
Por último, una nota mínima sobre historia y ficción.
¿Y con esto termino no?
¿No olvidemos
que estamos ante una novela histórica y por tanto, estamos hablando de ficción,
eh? Fernández y González
trata de mostrar lo que era la sociedad argelina de aquel momento.
Al menos trata de ser fiel a través del uso de una onomástica coherente
a través de la inclusión de palabras árabes.
¿O acercáis Cádiz, etcétera no?
Que dan desde el punto de vista lingüístico
ese toque local o esa ese sabor local, etcétera.
Hay incluso alguna indicación curiosa como que la.
El cuscús de los moros se parece al arroz con leche.
Bueno, esto no sé si es exactamente así, quizás por la apariencia
física así no, pero por el sabor y demás no.
Y se utilizan algunos datos
históricos o se introducen los datos históricos conocidos.
Por ejemplo, el hecho de que que Cervantes llevase cartas de recomendación de Don
Juan de Austria y fue aumentar su valor como cautivo de rescate, etcétera.
Y en cuanto a la imagen de Argel.
Y con esto termino.
Aunque no abundan las descripciones porque en las novelas de Fernández de
González casi todo casi siempre está supeditado a la acción y al diálogo.
No hay mucho lugar para la descripción extensa.
Sí que en algunos momentos, pues trata de describir la
Alcazaba de Argel, las calles, etcétera
Y por supuesto, el ambiente de los baños,
de esas prisiones, de los cautivos cristianos.
Es un relato interesante.
Los cautivos de Argel, más que por su calidad literaria,
yo creo que destaca por algo que también se ha dicho esta mañana
esa construcción de un imaginario, en este caso en torno
a la figura de Miguel de Cervantes, y es un eslabón más
en la larga cadena de recreaciones cervantina que llegan con muy buena salud.
Por cierto, hasta nuestros días. Muchas gracias.
Muchísimas gracias, Carlos.
Habría que ver qué opina Alejandro Amenábar sobre la obra de
De Fernández y González.
¿Muchas gracias por ese ejercicio también de microhistoria, no?
¿Hablando de los precios de los para textos, esas citas que nos ayudan a
a comprender siempre bien una obra, no?
Bueno, vamos a a relegar un poco el debate.
La discusión para para el final por economía de tiempo.
Muchas gracias a todos los participantes de esta mesa tres
y vamos a pasar directamente a la conferencia que va a cerrar el día.
La tarde de hoy con Gonzalo pasa más.